බිලි පූජා - i
රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර්ගේ
බිලි පූජා
රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර්
චරිතාපදානය
“රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර් වනාහි බෙංගාලි සාහිත්ය්යේ මස්තක ප්රාකප්තිය පිළිබඳ පර්යාය නාමයෙකි” මේ වනාහි භාරතයේ අගමැති ශ්රීත ජවහර්ලාල් නේරු, වංග මහා කවියා හැඳින්වූ සැටියි. ශ්රී් නේරු මෙසේ ද කි ය.
“මගේ පරම්පරාවේ ජනතාව ඔහුගේ පෞරුෂත්වහයේ ඉමහත් ආභාසය යටතේ වැඩුනාහු ය. දැනුවත් ව හෝ නො දැනුවත් ම හෝ ඒ ආභායයෙන් ම හැඩ ගැසුනාහු ය. ඔහු වනාහි, ආදීම භාරත ඍෂිවරයෙකු බඳුව පුරාණතම බුද්ධියෙහි පාරගත වූත්, වර්තමාන ප්ර ශ්න විසදීමෙහි තත් පර වූ ත්, ඒ සමග ම අනාගතය දෙසට නිරීක්ෂතණය යොමු කළා වූ ත් මිනිසෙකි.
“ඔහු ලියුවේ බෙංගාලි බසිනි. එහෙත් ඔහුගේ මානසික බලවේගය ඉන්දියාවේ එක් ප්ර්දේශයකට සීමා නොවී ය. අත්යමවශ්ය ලෙසින් ම ඉන්දීය වූ එය මුළු මහත් මිනිස් වග වසා පැතිරිණි. ඔහු ජාතික වී ය. එසේ ම අන්තර් ජාතික ද වී ය. ඔහු හමුවට පත් විට හෝ ඔහු ලියූ දෑ කිය වූ විට හෝ කෙනෙකු තුළ පහළ වනුයේ පෙර අත් නොදුටු විරූ අමුතුම හැගීමෙකි. මිනිස් අත්දැකීම් හා බුද්ධියේ ගිරි මුදුනකට ළංවන්නාක් බඳු හැගීමෙකි. ඒ සා ශ්රෙැෂ්ඨතර පුද්ගලයෙකු වූ යේ වුවද රබීන්ර්ක නාත් කිසි විටෙක ඇත් දත් ටැ‍ඹක විසුවෙක් නොවී ය. ඔහු ජීවිතය භාර ගත්තේ ය. ඒ භාරගත් ජීවිතය පරිපූර්ණලෙස ජීවත්වීම ඔහුගේ උත්සාහය විය.
“රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර් ගේ සියලු වැඩ කටයුතු එක් අතකින් යොමු වූයේ ජීවිතය කෙරෙහි ය. “සත්යරය කිසියම් ආකාරයකින් ජීවිතයට සම්බන්ධ නම්, ඒ මනෝඥය, පථ්ය“කරය.” ලියන බස ත්, කතා කරන බසත් අතර පරතරය නැතිකිරීමෙහි ලා උත්සාහ ගත් ලේඛකයන් අතර තාගෝර් ප්රතධාන ස්ථානයක් ගනි. ඒ පාඩම ඉන්දියාවේ බොහෝ ලේඛකයන් විසින් තවමත් උගත යුක්තක්ව තිබෙයි”
රබින්ද්‍රනාත්, ෙබංගාලි සාහිත්යඋය සෑම අංශයකින් ම පෝසත් කෙළේ ය. ලෝක චිත්තයට නවතම චිත්තනයන් එක් කළේ ය. මිනිසුන්ගේ ජීවිත දර්ශනය පුළුල් කෙළේ ය. නිදාසකාමීත්වඑය පුබුදුවාලී ය. විශ්ව සහෝදරත්ව ය පැතිරවී ය. උදාර මානුෂිකත්වව ය ස්ථාපනය කෙළේ ය. මානුෂික වූ සෑම දෙයක් කෙරෙහි ම යොමුවුණු හේ වඩාත් තියුණු සැලකිල්ලක් දැක්වූයේ, රදාපවත්තා මිනිස් ගුණ වගාව කෙරෙහිය.
තාගෝර් ගේ ජීවිත ප්රෙතිපදාව හුදෙක් ප්රැතිග්රථහණය, සහානූභූති ය හා කෘතවේදීතාවය පදනම් කොට ගත්තේ විය. වීරොධය, අඩමානය සහ පසුතැවිල්ල කිසි විටෙකත් ඔහු ගේ පරිශ්ර මයෙහි හරස් නො විණි, ඔහුගේ ජීවනය කෙළවරක් නැති ගවේෂණයක්, පරිකල්පනයක් සහ ජය පරාද විරහිත සටනක් ද වූයේ ය. ඔහුගේ ජීවිතයේ මුළු වැදීමෙක් විණි නම්, ඒ හුදෙක් තත්ත්වාව බෝධය පිණිස වූ පරිශ්රේමයක එක් කොටසෙක් විය.
හේ අප්රතතිහත ධෛය්ය්ූ පයක, කුසාග්රහ බුද්ධියක, අපූර්ව ප්ර තිභාණයක හා උපරිම රසඥතාවයක අනූපම ප්රයතිමූර්තියක් විය. ලොව මේතාක් පහළ වූ පිරිපුන් කලාකරුවා ඔහු යි. හේ කවියෙකු මතු නො වේ. එහෙත්, කෙටිකතා, නවකතා හා නාටක රචකයෙක්, ගීත නිබන්ධකයෙක්, නළුවෙක්, සංගීතඥයෙක්, චිත්ර ඥයෙක්,
විවේචකයෙක්, සමාජ සංශෝධකයෙක්, ඉතිහාසඥයෙක් දේශකයෙක්, ආචාර්යවරයෙක්, අධ්යාුපනඥයෙක් සහ දර්ශ න වාදියෙක් ද වූ යේ ය. හේ මේ සෑම කාර්ය‍ෝෙක්ෂාත්රඥයක ම උච්චස්ථානයට නැග ගත් හ. “ගුරු දේව” නමින් හරසර ලබන්නට නිසිවූයේ එහෙයිනි.
රබින්ද්‍රනාත් ගේ ජීවන දෘෂ්ටිය දර්ශන බුද්ධියේ ත්, පරිඥනයේ සහ බහුශ්රැ්ත භාවයේ ත් සංකලණයක් විණි. අභ්යා සයෙන් තොරව, ප්රබතිභනයේ සහ පරිඥානයේ මිණිමුතු ගරා ගත නොහෙන බව හේ වටහා ගත්තේ යොවුන් විය සිටියදී මය. ඒ සදහා ඔහු දැරූ තැත ඉමහති. සෞන්දර්යය කොතැනක ද තාගෝර් එහි විය. රස කොතැන කුමකින් උකහා ගත හැකිද හේ එහි ගියේ ය. උදාරත්වය කොතැනින් හමු විණිද හේ ඒ තමා සතු කර ගත්තේ ය. දර්ශන ය කොතැන්හි ද හේ එහි රැඳී ඒ විග්ර හ කෙළේ ය. නිසි හා ඇවැසි පමණින් එහි හරය තෝරා බේරා ගත්තේ ය.
තාගෝර් සිය දෑත උගත්කම් පළ කරන රිසියෙන් හෝ මුදල් ඉපයීමේ චේතනාවෙන් හෝ පොත පත ලියූවෙක් නොවේ. ඔහු ලියූ වේ, ගැයූවේ, දෙසූවේ, චිත්රග ඇන්දේ, තමා තුළ ජනිත වැඩී එළි දකින්නට තැනනූ චිත්තන සෙස්සන් හමුවට ගෙන ඒ මේ වුවමනාව සපුරා ලනු සදහා ය. ඔහුගේ පාණ්ඩිත්යනය, සංයමය සහ පරිපූර්ණත්වලය ඔහුගේ කලාකාරීන්ගෙන් මතු නොව, ගතින් හා හඩින් ද පළ විණි.
තමා වෙත යොමුවුණු ගරු සැලකුම් හා ප්රයසාදය දෙස ඔහු බැලුවේ උපේක්ෂා සහගතව ය. සමාජයේ හැම මට්ටමකට ම ඔහු ලියූ දැහි රස විඳගත හැකි වි ය. ගැදි හෝ වේවා පැදි හෝ වේවා, තාගෝර් රචනාවෝ මතුපිටින් මෙන් ම ඇතුළතින් ද එකසේ අරුතින් සරු වූහ. වින්දනයෙන් පොහොසත් වුහ. ඔහු ලියු කියූ හැම වදනකම හැම
වැයකිනම ගැඹුරෙක් විණ. අරුතින් ගැඹුරු වුවද බස සරල විණි. නොපැකිළි අනායාසයෙන් අදහස් පැවසීමෙහිලා තාගෝර් කවියාට තිබ‍ුණේ දුබල ගණයේ හැකියාවෙකි.
තාගෝර් ගේ රචනයෝ කියවත්, කියවත් ම වඩ වඩා මෝහනයකින් පාඨකයා ඇද බැඳ ගනිති. අරුතින් හා රස යෙන් මෙන්ම නවතා‍වයෙන් ද හෙබි ඔහු ගේ හැම වැකියකින් ම හැම රචනයකින් ම පිළිබිඹු වනුයේ ඔහුගේ කවිත්වයයි, පාණ්ඩිත්යයයයි; දර්ශකනවාදිත්වඔයයි. එහෙත් හේ පණ්ඩිතමානී නො වී ය. ප්ර කාශනයෙහිලා තෝරාගත් කිසිදු මාධ්යේයකට හේ කිසි විටෙක ත් නවකයෙක් නො වී ය. සමකාලීන පණ්ඩිතමානීන් ගේ සරදම් වලට හේ පිළිතුරු දුන්නේ සිය කල‍ාකාරීන් තුළ ම ගැන් වූ උපහාසාලාපයන් ගෙනි. තාගෝර් අතපත් වියළි දඬුවක් වු වද මලින් හා පලින් බරවන පෙන්වන්නාක් බඳු හාස්කම් පෑ රචකයෙකි. හේ සිය පාඨකයන් තමා රිසි පියෙස් වෙත මෙහෙයවූයේ ගිනියම් වැලි කතර හෝ දුගම කඳුහෙල් මැදින් නො වේ. එහෙත් සුසිනිඳු මල් පියලි මතිනි. කෙසගකින් හිසමතට එල්බ ගත් තියුණු මුවහතැ’තී අසිපත ද බිමිතින් බර සුරු-විරු පුඟුලෙකුට නෙතඳු’ නෙක වන සැටි හේ විදහා පෑයේ බෙලහීන නිවටයෙකු විලියෙන් මුසපත් වන’ යුරෙනි,
සිය වසකට වැඩි කලක් තිස්සේ තාගෝර් පවුල කලී-කතාව වාසය කොට ගත්තේ විය. ඒ පවුලේ සම්භාවණීය ආදීමයෙකු වූ ද්වාර්කතාත් තාගෝර් රබීන්ර්කල නාත් ගේ සීයායි . වංශවතෙකු වූ හේ හැඳින් වුණේ කුමාර නාමයෙනි. ද්වාර්කනාත් කුමරු යුරෝපා රටවල සංචාරය කළ මුල් ඉන්දියානුවන්ගෙන් කෙනෙක් විය. ප්රං ශයේ ත්, එංගලන්තයේ ත් රජ මැදුරුවල පවා හේ ඉතාමත් ගරු සැලකිලි සහිතව පිළිගන්නා ලද්දේ ය. සියා පියා පෝසත් බෙංගාලි ජාතිකයෙකු වූ වද දේවේන්ර් නාත් තාගොර්ට සිය කැමැත්තෙන්ම සාමාන්යජ ජීවිතයට බැස ගන්නට සිදුවිය.
පියා ගේ ගනු දෙනු පිළිබඳ වගකීම ඔහුට භාර ගන්නට සිදු වූ බැවිනි. ෙද්වේන්ර්ාමානාත්ට දරුවන් දාහතර දෙනෙක් වූහ. 1861 මැයි 6 වනදා කලිකතාවේ උපත ලද රබින්ද්‍රනාත් ඒ පවුලේ බාලයා වු යේ ය.
තාගෝර් පවුල කලිකතාවේ සාංස්කෘතික ජීවිතයේ විශිෂ්ඨ ස්ථානයක් ගෙන තිබිණි. කවියන්, චිත්රවශිල්පීන් සහ සංගීතඥයන පහළ කළමේ පවුලේ ශ්රෙතෂ්ඨතමයා වූයේ රවින්ර්්ක නාත් තාගෝර් ය.
ඔහුගේ පියා දේවේන්ද්රානාත්, උග්ර හින්දු භක්තිකයෙක් විය. ඔහු හින්දු භක්ති ප්රාතිසංස්කරණයේ පුරෝගාමී වූ රාජා රාම්මොහන් රෝයි ගේ (1774-1833) ව්යාංපාරයේ ප්රකබල අනුගාමිකයෙකු වූයේ ද ඒ දැඩි භක්තිය නිසා ය. ඒ ආගමික ව්යා පාරය උපනිශද් උගැන්වීම් පදනම් කොට ගත්තේ විය. “බ්රභහ්ම සමාජ” නමින් සංස්ථාවක් එමගින් ඇරැඹිණි.
ආගමික ඒකමතිකතාවයේ වැදගත්කම ගැන ත් විශ්වාස කළ හේ ලොව සියලු ශ්රෙිෂ්ඨ ආගම්පලට ගරු කිරීමට උගැන්නුවේ ය. දේවේද්ර නාත් තාගෝර්ට හැමදෙනා ම මහාර්ෂි නමින් අමතන්නට වූයේ ඔහු කෙරෙහි තිබූ දැඩි ගෞරව නිසාය.
රබින්ද්‍රනාත් උපදින විට දේවේන්ද්රූනාත් වත්පෝසත් කම් අතින් පෙරසිටි උසස් තැනට ම ළඟා වී සිටියේ ය. එහෙත් හේ කලක් තිස්සේ තමා හුරු පුරුදු වූ චාං ජීවිතය දිගටම පවත්වා ගෙන ගියේ ය. ඔහු සිය දරුවන් තැනුවේද මධ්යචම පන්තියේ ළමයින් ගේ තත්ත්වතයෙනි. රබීන්ද්රැනාත් සිව් හැවිරිදි පමණ වයස්හි සිටියදී ඔහු බලා සොයා ගැනීම සේවකයනට පැවරිණි. සිය සේවකයන් තමා කාමරයක් තුළට සීමාකොට තබා ගත් සැටි ත්,
සේවක නිවාසයේ පළමු මහලේ ජනෙල් කවුළුවෙන් දෘෂ්යකමාන වූ ඇත දර්ශ නයට ඇදී ගිය නෙතැතිව පෑ ගණන් තමා සිතුවිල්ලේ පසු වූ සැටිත් තාගෝර් ගේ “සිහි සටහන්” හි සඳහන් වෙයි.
තවත් තැනෙක ඔහු සිය පියා හා ගත කළ ළදරු අවදිය ගැන මෙසේ සඳහන් කරයි: “ඒ රෑ නිදා සිටියදී තිරයෙන් තොර ජනෙල් කවුළු අතරින්, දුබල තරු එළියෙන් මට ඈත හිම හිසැති කඳුවැටි දැකගත හැකි විය. ඇතැම් විට, ඒ රෑ කවර කනිසමදැයි තේරුම් ගත නොහේ. මගේ පියා රතු කම්බිලියක් පොරවා ගෙන, දල්වා ගත් පහනක් අතැතිව, සෙමින් සෙමින් වීදුරු කවුළු සහිත බරාඳය වෙත ආගමික මෙහෙය සඳහා යනු අඩ නින්දෙන් මෙන් මට පෙනෙයි. තවත් නින්දකින් පසු අවදිවන විට මා දක්නේ, රෑ මුළුමතින් පහන් වෙන්නට ත් කලින් මගේ සයනය ළඟට විත් මා අවදි කරන මගේ පියායි. මේ තමා සංස්කෘත වරනැඟිලි පාඩම් කිරීමට මට නියමිත වේලාව. සිරුර උණුසුම් කළ කම්බිලි ඉවතලා කොතරම් පීඩාකර සීතලකට අවදි වීමෙක් ද මේ? හිරු උදාවන විට, මගේ පියා තම යාඥා නිමවා. මා හා එක්ව උදෑසන කිරි ද පානයකොට, යළිත් වරක් උපනිෂද් ගායනා කරයි.”
ඔවුන් ගේ දින චරියාවේ ඊළඟ අංකය සක්මනෙකි. ඉන් පෙරළා පැමිණි පසු රබීන්ද්රේනාත් සිය පියාගෙන් ඉංගිරිසි, සංස්කෘත සහ බෙංගාලි උගනී. මේ හැම දේට ම වඩා හේ අකමැතිවූයේ හිම බඳු දියේ උදෑසන ස්නානයයි. සිය පුතා දිරිගන්වනු සඳහා ඉවසිය නොහෙන දැඩි සීත දියෙන් තමා බාල අවදියේ ස්නානය කළ සැටි දෙවේන්ර්ු නාත් විස්තර කෙළේ ය. සැප සම්පතින් අනූන පෝසත් පවුලක ඉපදී ත් රබීන්ද්රහනාත් ගත කළේ මෙවැනි දිවියකි. පහළ මධ්ය්ම පන්තියේ ළමයෙකුට වැඩි සැප පහසු ජීවිතයක් ගත කරන්නට ඔහුට නො ලැබිණි.
ආගම භික්තිය පිළිබඳ මූලික ඇබ්බැසිය පියාගෙන් ලද රබීන්ර්යෙකනාත් සාහිත්ය්ය පිළිබඳ මුල් පාඩම් උගත්තේ ආරක්ෂනකයන්ගෙනුත්, පවුලේ සෙසු වැඩිහිටියන් ගෙනුත් ය. ඔවුහු සාහිත්යර රසය ඔහුගේ සිතට සුළු වශයෙන් ළදරු අවදියේ දී ම ඇතුළු කළහ. ආචාර්ය සුකුමාර් සෙන් විස්තර කරන හැටියට, ඔවුහු රබීන්ද්රුනාත්ට ළදරු වියෙහිදී ම ක්රි තිවාස් ගේ සහ කාෂිරාම් ගේ කව් කියා දුන්නෝ ය. දාසරතී රේ ගේ අනුප්රාවස කාව්යර බන්ධන හෝ මධුකාන් ගේ ගීත පාදයන් හෝ තාගෝර් හමුවේ ගායනා කිරීමට ඔවුහු පුරුදුව සිටියෝ ය ක්රි තිවාස් විසින් හුවා දැක්වුණු රාම කතාවේ කරුණා රස. කාෂිරාම් විසින් අවධාරණය යොමු කැරුණු මහා භාරතයේ අරුම පුදුම සහ දාසරතී ගේ ගීතවල සුලලිත පදමාලාවන් ගේ මාධුර්ය මේ බාලයා ගේ නැහැඹුල් සරු සිතේ ඇඳී ගියේ ය. සාහිත්යම හැගිම් ඉනික්බිති ඔහු සිත්හි කා වැදී ගියේ සිය වැඩිමල් සෝවුරු ද්විජේන්ද්රසනාත් විසින් කියැවුණු “මේඝ දූත” යට සවන් දීමෙනි.
රබින්ද්‍රනාත්ගේ ළදරු සිත කාලිදාසයන් ගේ නිබන්ධනවල සංගීතයට තරයේ ඇදී ගියේ ය. ඔහු තමා ම කියවා ජයදේවයන් ගේ ව්යාබකූල වෘත බන්ධන ගීත වටහා ගති.“අවසන් හුස්ම හෙළමින් තිබූ බෙංගාලි සාහිත්ය යට නව පණක් දුන්”, බංකිම්චන්ද්රන චැටර්ජීගේ (1838-84) නව කථා ද එකක් නෑර ඔහු කියැවූයේ ය. බෙංගාලි සාහිත්යහය කුම්බකර්ණ නිද්රා8වෙන් අවදි කොට, එහි සැබෑ සුන්දංරත්ව් ය විදහා දැක්වෙන අයුරින්, එය එහි ශක්තියේ සහ ශෝභනත්වැයේ සම්පූර්ණත්වදයට ගෙන ආ ඒ වංග සාහිත්යයධරයාගේ කෘතින්ගෙන් රබීන්ද්ර නාත් තුළ මුහුකුරායමින් තිබූ සාහිත්යත බීජ මහත්සේ පණ ගැන්විණි.
වංග බසින් ලියැවී තිබුණු සෙසු ගද්ය පද්යය පොත් ද ඔහු කිය වී ය. ඉංගිරිසි කව් කියවා වටහා ගන්නට ඔහුට බෙහෙවින් ආධාර වූයේ රාජ්තාර‍ායන් බෝස් ය. සිය වැඩි මල් සෝවුරු ද්විජේන්ද්ර නාත් ගේ “ස්වප්න පරායන්” සහ බිහරිලාල් චක්රිවර්තිගේ “වංගසුන්ද‍රී” සහ “සරදා මංගල්ද” රබීන්ද්ර නාත් අගය කරන්නට වූයේ මේ කාලයේ ය. ද්විඡේන්ද්රත නාත්ගෙන් ලද ආභාසයයි ඔහු තුළ වඩාත් කාවැදී ගියේ.
රාජා රාම් මෝහන් රෝයිගෙන් ඇරැඹුණු ආගමික ව්යාේපරය ත්, බංකිම් චන්ද්රා චැටර්ජි මුළ පිරූ සාහිත්ය පුනර් ජීවනය ත්, සුරේන්ද්ර්නාත් බෙනර්ජි පටන්ගත් ජාතික විමුක්ති සටන ත් පිළිබඳ මූලික ස්ථානයක් වූයේ කලිකතාවේ තාගෝර් නිවාසයයි. තාගෝර් පවුලේ අය මේ ජාතික ව්යාතපාරත්රසයයේ පුරෝගාමීහු වූහ. රබීන්ද්රයනාත් වැඩුනේ මේ පරිසරයේ ය. ජාතික විමුක්ති සටන මූලික වශයෙන් දේශවාලන වූවද , එය රටේ මුල් බැස තිබුණු බටහිර හැදියාවේ ආධිපත්යනයට ද පටහැනි ව්යාේපාරයක් වූයේ ය. එය හුදෙක් ඉන්දි යාවේ මුළු වැදී තිබූ ආත්මය සොයා ගැනීමේ ප්රායත්නයක් විණි.
පාරම්පරික හැදියාව අවිචාරවත් ලෙස ඉවත ලා විදේශීය අධ්යාේපන ක්රමමයක් යටතේ හැදුණු පරම්පරාවක් ඉන් මුදා ගැනීම ත්, ජාතික කලා ශිල්ප සහ සමාජ චාරිත්රක වාරිත්ර් වලට පණ පොවා, පිරිහෙමින් තිබූ ගැමි ජීවිතය සහ පිරිහුණු ගැමි ජනතාව නගාලීම ත් සඳහා වූ ඒ ව්යාටපාරය සමාජ විප්ලවයක මුහුණුවර ගත්තේ ය. මෙම වුවමනාවන් සපුරාලීමේ ලා බාල අවධියේ සිට ම රබීන්ද්ර නාත් ගේ සිත යොමුවන්නට විණි. තාගෝර් නිවාසයේ පරිස‍රය පිරී ගියේ මෙම සංස්කෘතික උදෝගයේ ක්රිොයා ශීලි බලවේගයන්ගෙනී. පොදුවේ මුළු රට ගැන ම මිස ක්රියයා ශීලි බලවේගයන්ගෙනි. පොදුවේ මුළු රට ගැන ම මිස තාගෝර් පවුලේ ඇල්ම- බැල්ම කිසිවිටෙකත් බෙංගාල යට සීමා නො වී ය. ඔවුන් උනන්දු වූයේ ප්රශගතිශීලි
ජාතිමාමකත්වය කෙරෙහි විනා උමතු ජාතිවාදය ඉස්මතු කරනු සඳහා නො වේ. පටු ජාතිවාදී හැගීම් වලින් ක්රිකයා කළ සෙසු බොහෝ ඉන්දියානුවන්ට මේ පවුල ආදර්ශමත් විය. රබීන්‍ද්ර්නාත් තාගොර් බාල අවධියේ සිට ම ජගත් පුරුෂයකු බවට හැඩ ගැසෙන්නට වූයේ සිය පවුලේ වැඩි හිටියන් ගේ පුළුල් හැඟීම් වලින් ලද ආභාසයෙනි.
රබින්ද්‍රනාත් කලිකතාවේ පාසලක නො කඩවා ඉගෙනීම කළේ අවුරුදු කිහිපයක් පමණි. එහි තවත් පාසලකට දෙකකට ද ඔහු ගිය නමුත් ඒ ඉතා සුළු කාලය බැඟිනි. පාසලකට ගොස් උගෙනීම ඔහුට ප්රි‍ය මනාප නො වීය. එහෙත් ඔහු සිය නිවසේදී පවුලේ වැඩිහිටියන්ගෙන් හා පෞද්ගලික ගුරුවරයන්ගෙන්ද වංග. ඉංගිරිසි, සංස්කෘත භාෂා උගත්තේ ය. තමාම පොතපත කියවා උගෙනීමයි ඔහුට වඩාත් අභිමත වූයේ. ඒවායේ වූ හැම අරුතක් ම තේරුම් ගත නොහැකි වීම ගැන ඔහු නො තැකි ය. ඔහුට ඒ ළාබාල අවධියේ ම නවීන විද්යාොවේ මුල සිද්ධාන්තයන් පිළිබඳ අවබෝධයක් ලැබිණි.
ඔහු සංගීත යට ඇලුම් කරන්නට වූයේ ද ළාබාල වයස්හි සිටියදී ය. එවකට සිටි ඉතාම උසස් ගණයේ සංගීතඥයන්ගෙන් ඔහුට සංගීත පුහුණුවක් ලබා ගන්නට කටයුතු සලසා තිබිණි. මිනිසා ගේ ජීවිතය කෙරෙහි චිත්රනශිල්පයේ ත් සංගීතයේ ත් ඇති වැදගත්කම වටහා ගෙන සිටි මහාර්ෂී දේවේන්ද්ර නාත් සිය දූ පුතුනට විශේෂයෙන් ම සංගීතය ප්රිගුණ කරවීමෙහිලා තියුණු සැලකිල්ලක් දැක්වී ය. කිසියම් ආගමක අනුගාමිකයෙකු කොතරම් භක්තියකින් සිය ආගම අදහන්නේ ද එ සා උනන්දුවකින් සංගීතයක උගෙනී මෙහි ලා සිය දූ පුතුනට හේ දිරි දුන්නේය . හේ විවිධ ශෛලීන් අනුගමනය කළ සංගීතඥයන් සිය නිවසට ගෙන්වා ඔවුන් ලවා සිය දූ පුතුනට සංගීතය ප්රසගුණ කර වූයේ ය. සංගීතය රබීන්ර්සං නාත් ගේ ජීවිතයේ එක් අංගයක්
බවට පත්වූයේ ළදරු වියෙහිදී ම ලද මෙම පුහුණුව නිසාය . ඔහුගේ වැඩි මල් සෝවුරු විජේන්ර්ු නාත් කදිම සංගීතඥයෙක් විය. ඔහුගෙන් ලද ඒ ආභාසය රබීන්ද්රිනාත් කෙරෙහි ලෙහෙවින් බලපැවැත්වී ය.
දස හැවිරිදි වයස් වන තුරු නගරයේ ම හැදුණු වැඩුණු තාගෝර්ට කුඹුරක් හාපුරා කියා දක්නට ලැබුණේ දස හැවිරිදි වයස් වූ පසුය. ඒ අවස්ථාව සැලසුණේ සිය පියා ත් කැටුව හිමාලය අඩවියට ගිය ගමනේදී ය. සීමිත නාගරික ජීවිතයෙන් පසු රබීන්ද්රානාත් නියම් දම් මව ගේ සැබෑ ඇසුරින් ලද පළමුවන අත් දැකීම වූයේ මෙයයි. පැරණි ඉන්දීය චාරිත්රබය අනුව, දේව සමාගමය පතා වරින්වර හිම අඩවියට ගොස් එහි මසක් කල් රැඳීමට දේවේන්ද්රිනාත් පුරුදුව සිටියේය. නිරෝගී සිරුරක් මෙන් ම නිරෝගී සිකත් ද ඇතිව සිය පුතනුවන් වැඩෙනු දක්නට කැමැති වූ දේවේන්ර්ැඳීනාත් ඕ හට සංගීතය, සදාචාර‍ය, ආගම භක්තිය මතු නොව, ආත්මෝපකාරය, ස්වාධීනභාවය සහ වගකීමේ හැඟීමද කාවැද්දී ය.
හිම අඩවියට බාල පුතු ගෙන ගිය මේ ගමනේදී ද හේ ඒ දෑ අමතක නො කෙළේ ය. ඔහු අතර මඟදී සිය කුඩා මුදල් පෙට්ටිය පුතුට භාර කළේය . එය සිය සේවක කිෂෝර් අත වඩාත් පරිස්සම් සහිත විය හැකිව තිබිණි. රබීන්ද්රේනාත් තුළට වගකීමේ හැඟීම ඇතුළු කරනු සඳහා හේ තවත් වැඩ ඔහුට පැවරී ය. සිදුවිය හැකි පාඩුවද නොතකා සිය අගනා රන් ඔරලෝසුවේ වේලාව හරි ගැස්සීමට ඔහු පුතුට භාර කෙළේද ඒ අදහසිනි. ඔහු සිය පුතුට කඳුකරේ හිතූමනාපේ ඇවිදීමට ඉඩ දුන්නේ ය. බාලයාට සිදුවිය හැකි අනතුර ගැන ඔහු බිය නොවී ය. තාගෝර් ගේ පෞරුෂත්වල ය වැඩී යාමට ළදරු අවධියේ සිටම ඔහු ලද මේ පරීක්ෂානකාරී පුහුණුව බෙහෙවින් ඉවහල් විය.
රබින්ද්‍රනාත් කවියෙකු වීමේ පෙර නිමිති පහළ කළේ සොළසැවිරිදි පමණ වයස්හිදී ය. හාපුරා කියා ළමා ගී සහ සරල කව් ගෙතීමෙන් කවි ලොවට පිවිසි හේ වඩාත් කැමැති වූයේ ජාතිමාමකත්වගය විදහා දැක්වීමට ය. හිමාලය වෙත ගිය පෙරකී ගමනින් පසු ගෙතූ කවි හුදෙක් සුන් වූ පෙම් බැඳීම් පදනම් කොට ගත්තේ විය. ජයදේව, විද්යා පති සහ ගොවින්දාස් යන කවීන් ගේ ආභාසය ඒවායේ ගැබ්විණි. කවීන් අතර කලබැගෑනියක් ඇති කෙළේ ය. ඒ වා පැරණි කවියෙකු ෙග් අමතක ව තිබූ අත් පිටපතකින් ගන්නා ලද්දේ වනැයි ඇතැමෙක් කීහ.
ප්රයථම ඉන්දියානු සිවිල් නිලධාරියා වූ සත්යෙගන්ද්රනනාත් තාගෝර්, රබීන්ද්රවනාත් ගේ දෙවන සෝවුරා විය. 1878 අවුරුද්දේ සැප්තැම්බර මාසයේ එවකට සතළොස් හැවිරිදි වියෙහි සිටි රබීන්ද්රිනාත් වැඩිදුර ඉගෙනීම සඳහා එංගලන්තයට යවන ලද්දේ ඒ සොවුරා විසිනි. හේ බලාපොරෝත්තු වුයේ සිය බාල සෝවුරා නීතිඥයෙකු කිරීමටයි. එහෙත් ඒ අදහස මුදුන්පත් නො විණි. 1880 පෙබරවාරී මාසයේ රබීන්ද්රතනාත් පෙරළා සියරටට පැමිණියේ ය. විදේශයකදී වූවද තාගෝර්ට පන්ති කාමරය සිර මැඳිරියකට නො දෙවැනි නො දැනුනේ ය.
ඔහුට ඒ ගමනින් සිය කවිත්වැය වැඩිදියුණු කරගත හැකිවූවාක් මෙන් ම, සිය සිත දිරි ගැන්වූ හදවතට උණුසුම කැවූ දයාබර වියතුන් කිහිප දෙනෙකු ගේ ඇසුර ද ලැබිණි. ලන්ඩන් සරසවියේ මහෝපාධ්යා ය හෙන්රි මෝලි ඉන් කෙනෙක් විය. එහි ගතකළ කාලය තුළ ඔහු ඉංගිරිසි පද්යව සාහිත්යනය ගැන විශේෂ අවබෝධයක් ද අත්කර ගත්තේ ය. ගීත නිබන්ධනය ගැන තාගෝර් ගේ සිත වඩාත් පෙළඹෙන්නට වූයේ ඒ කාලයේ ය. පෙරළා සිය රට පැමිණිමෙන් පසු ත් හේ නො නවත්වා ඒ පබැඳුම් කරගෙන ගියේ ය.
ඔහුගේ “සන්යානො ගීතය” නිකුත් වුයේ එංගලන්තයේ සිට පෙරළාවිත් දෙවසකින (1882 දී ) ය. ඒ ගීත පොත එක්විසි හැවිරිදි වයස්හි සිටියදී ලියන ලද්දේ වුව ද ඉන් පළවුණේ මුහුකුරා ගිය කවිත්ව යකි.
ප්රදතිභාපූර්ණ නිබන්ධුකයෙකු හැටියට තාගෝර් ඉස්මතු වන්නට වූයේ ඉනික්බිති වයි. ඉන් පෙර එතරම් ඉහළින් ඔහු පිළි නො ගන්නා ලද්දේ ය. ඒ පිළිගනු නො ලැබීම ගැන තරුණ කවියා තුළ පහළ වූ කලකිරීම සන්යා ගන් ගීත යෙන් පිළිබිඹු විණි. භාව අන්ධවකාරයෙන් කවියා තුළ පහළවූ ව්යාපකූලතාවය ඔහුගේ ඊළඟ කෘතියවූ “ප්ර භාත් ගීතයෙන්” (1883) මඟ හැරී තිබිණි. එහි හේ ලොව දුටුයේ නව එළියකිනි.
මේ කාලය වන විට රබීන්ද්රුනාත් ගේ පියා මහාරිෂි දේවේන්ද්රනනාත්, රාජා රාම්මෝහන් රෝයි ගේ අභාවයෙන් බ්රේහ්ම සමාජ ව්යානපාරයේ නායකයා වී සිටියේ ය. තවත් කලෙක් ඉකුත් විණි. දේවේන්ද්රනනාත් ඇඳෙන් නැගිටගත නො හැකි තරමට රෝගී වූයේ ය. රබීන්ද්රරනාත් විසින් ඒ වන විට පබැඳ තිබුණු සුප්රූකට බැති ගි තමා හමුවේ ගායනා කරන ලෙස මහාර්ෂි ඔහුට කී ය. ඉන් එකක මෙසේ සඳහන් විණි. “සැම ඇසෙක්හිමත් ඇතත්, ඔබ නොදින්නෙ මැයි ඇසක්” පුතුගේ පබැඳුම් ගැන පියා බෙහෙවින් පැහැදී “රජු බස උගත්, සාහිත්යහ ය අගයන්නට දත් කෙනෙකු වී නම් මේ කවියාට ඔහු තුටුපඬුරු දෙනු නිසැක ය. ඒ එසේ නොවන නිසා, මා විසින් එසේ කළ යුතුව ඇතැයි මම සිතමි” යි කී ය. එසේ කියා ඔහු රබීන්ද්රකනාත්ට චෙක් පතක් තෑගි කෙළේය.
ක්රි . ව. 1877 පමණ කාලයේ සිට1941 දක්වා වූ තාගෝර් ගේ සාහිත්ය් ජීවිතය තුළ කලා කාරින් මහත් රැසෙක් ඔහු අතින් නිමැවිණි. ඒ සියල්ලෙන් ඉතාමත් වැඩි කාලයක් රඳා පවත්නේ සිය ගීයයි කවියා ම අනාවැකියක් පළ කෙළේ ය. පරම්පරාවක් පරම්පරාවක් පසා
ඒ ගී මිනිසුන් විසින් ප්රීරතිමත් අවස්ථාවන්හිදී ත්, ශෝකී අවස්ථාවන්හිදී ත් ගායනා කරනු ඇතැයි හේ විශ්වාස කෙළේය. කවියා තැබූ ඒ විශ්වාසයේ නිවැරදි බව දැනටම බොහෝ දුරට ඔප්පු වී තිබේ. “රවීන්ද්ර ගීත ශෛලිය සම්බන්ධ ඉතාමත් වැදගත් ලක්ෂ ණය නම්, පාරම්පරික ඉන්දීය සංගීත ශෛලීන්ගෙන් එය පැහැදිලි ලෙස ම වෙනස් වී ඇති අතර, එහි සහමුළින්ම ඉන්දීය ඌරුව ගැන්වී තිබීමයි. තාගෝර් ගේ කවර ගීයකින් වූවද මේ බව පැහැදිලි වෙයි. ඔහු ගේ ඇතැම් ගී යුරෝපීය තනු අනුසාරයෙන් නිබැදී තිබියදීත් ඉන්දීය ඌරුව ඒවායින් දුරු නොවී ය.”
ඉන්දියාවේ, වෙසෙසින් වංග දේශයේ ගැමි හැදියාව මුහුණ පූ අවදානම් ගැන රබීන්ද්රවනාත් ස්වදේශිය සියලු කලාකාමීන් ගේ සැලකිල්ල යොමු කෙලේ ය. පොදුජන හැදියාව එහි පිවිතුරු බවින් සුරැකීමට හේ උත්සහ දැරුවේ ය. ඒ හැදියාවේ හරය ඔහු සිය ගී වලට කාවැද්දී ය රබීන්ද්රැ සංගීත ශෛලිය කෙරෙහි ඉන්දියානුවන් ණය ගැති වීමට මෙයම පමණි. ඉකුත් විසි වස තුළ මේ ගීතයන් ලබා ඇත්තේ ඉමහත් ජන ප්රවසාදයෙකි. පාරම්පරික, චිරන්තන සම්ප්රාදාය ගරුකයන් ගේ සිට නවීන සංගීත ශෛලීන් අනුගමනය කරන්නා වූන් දක්වා සැමදෙනා ගේ ම දැඩි දොස් දැක්වීම් රවීන්ද්රං සම්ප්රයදායය වෙත එල්ලවූණේ මෙම ජන ප්රඩසාදය නිසා ය.
රබීන්ද්ර සංගීත ශෛලිය ඉන්දියාවේ චිරන්තන සංගීත ශෛලීන් එකකටවත් මුළුමනින් අනුකූල නො වන්නේ වූවද, ඒ බොහෝ ශෛලීන් ගේ හරය එහි ගැබ්වී තිබේ. ඒ වා කොතරම් දක්ෂලෙස සැකැසී, නව හැඩ ගැන්වී ඇත්තේ ද යත් එය ස්ථාපිත සම්ප්රනදානයන්ගෙන් බෙහෙවින් ඈත්වී ඇති බව කරුණු සහිතව පිළිගන්නා අතර රවීන්ද්රව ශෛලියේ අගය නොතකා හැරීමට හෝ එහි රසින් ප්රගමුදිත නොවී සිටීමට හෝ කෙනෙකුට නුපුළුවන.
සුගම, සරල, ප්ර ණීත පදමාලාවන්ගෙන් බැඳුණු රබීන්ද්ර ගී බොහෝ නිබන්ධ යන්ට මඟ පෑදී ය. සංගීත දේහ. තනු සහ රිද්මයානුකූල ගායනා මවන්නෙකු හැටියට තාගෝර් හා සමවන්නෙකු මේ තාක් නො වූ බව දැන් දැන් සංගීත විචාරකයන් විසින් පිළිගනු ලැබේ. එක් එක් තනුවකට එයට ම උචිත රිද්මයක් අනුගමනය කෙරෙයි රබීන්ද්රැ ගායනා ඇතැම් විට රිද්මයානුකූල සජඣායනාවන් මේන ඇසෙන්නේ වෘතයත්, නැටුම් තාලත් එහි රිද්මයෙන් ම එකලස් වී ඇති හෙයිනැයි ආචාර්ය සුකුමාර්සෙන් කියයි.
රබින්ද්‍රනාත් ගීත වෘත ඇතැම් විට සාමාන්ය් වෘත හා නො සැස‍ඳෙන බව පෙනෙයි. එහෙත් එහි ගැබ් වනුයේ සංගීතමය ගොනුවෙකි. ඔහුගේ ඇතැම් පද්යය හා ගී, වෘතය අතිනුත්, සංගීත ගායනයන් වශයෙනුත් එකසේ ප්රවස්තාර කළ හැකි ය. ඔහුගේ ඇතැම් පද්ය, බන්ධගන, ගී වශයෙන් ද ගායනා කළ හැකි ය. එහිදී කළ යුතුවන්නේ භ්ර ස්ව දීර්ඝ වශයෙන් ඇතැම් වදන් ගායනා යෙහිදී සුළු සුළු වෙනස්කම් වලට භාජන කිරීම පමණෙකි. ඔහුගේ තනු සහ ගීවල කිව නොහැකි තරම් චමත්කාරයක් ගැබ්වි තිබේ.
තාගෝර් කවියාගේ ගීත සහ ඔහුගේ ජීවිතයේ සහ චින්තනයේ ඒවාට හිමිවූ තැන විමසුවමනා ය. ඒවා ඔහුගේ සෙසු සාහිත්යී නිර්මාණයන් හා වෙන් කළ නො හැකිසේ ඇඳී ඇති බැවිනි. කෙනෙකුට ශාස්ත්රීාය ගායනාවන්හි ඔස්තාද් කෙනෙකු විය හැකිය. ඒවායේ නිබන්ධශකයන් ගැන වැඩියමක් හෝ කිසිවක් නො දැන ඒවා ඉතාමත් හොඳින් ගායනා කරන්නට ද ඔහුට පුළුවන් විය හැකියි. ගායනා ශෛලිය ප්රකබන්ධපකයා අබිබවා සිටී. එහෙත් රබීන්ද්ර් සංගීතය සම්බන්ධ යෙන් එය අනනුරූප වෙයි. නිබන්ධනකයාත් ගුරුත් එකම තැනැත්තා හෙයිනි. කවියා විසින්ම ප්ර ස්ථාර කෙරුණු ඔහුගේ ගීතයන් ම පමණකි රබීන්ද්රි
සංගීතය හැටියට සැලැකෙන්නේ. ඔහු විසින් නිබන්ධි්ත අපමණ ගීතවලින් එකකුදු ඔහු ගායනා නො කර නොහැරි යේ ය. ඒවා ගායනා කරන ආකාරය ඔහුම ගයා පෙන්නුවේ ය. ඔහු විසින් නිබන්ධිත ගීත ගණන දෙදහස් පන්සියයකට වැඩිය.
ඉන්දියාවේ කවියෙකු ත් සංගීත ගායකයෙකු ත් අතර එතරම් වෙනසක් නො වේ. කවියෙකුට සිය කවිත්ව ය සභාවක් ඉදිරියේ ප්ර්කාශ කළ හැකි එකම විධිය සිය කවි හඬ නගා තාලයකට ගායනා කිරීමයි. ඈත අතීතයේ අදහස් ප්රිචාරයට වෙන මඟක් නැතිව තිබියදී, ඒ සඳහා භාවිත වූ එකම මඟ ගායනයයි. කාලාන්තරයක් තිස්සේ වෛදික යුගයේ සිට - උපනිෂද්, ශ්රැමති, සමෘති සහ පුරාණ යුගවල - ඉන්දීය චින්තනයේ අගනා දෑ සුරැකුණේ කවි ගී ගයන්නන් ගේ පරම්පරාවන් ගෙනි. තාගෝර් ගේ සංගීත ශෛලිය බොහෝ දුරට හැඩ ගැසුණේ එබඳු පාරම්පරික ගායනයන්ගෙන් ලද ආභාසයෙනි. ඔහුගේ ගායනයන් භාව ප්රමකාශනය අතින් පොදු ස්වරූපයක් ගත්තේ එහෙයිනි.
රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර් ගේ සාහිත්යද චරියාවේ මූලික කාර්යය වූයේ පද්යු බන්ධන යයි. ඔහුගේ පද්යේ බෙංගාලි වූ පමණට ඉන්දීය ද විය. ඒවායින් වැඩි හරියක් ඉන්දීය මෙන් ම සර්වභෞම්යේද විය. “ඒවා සර්වභෞම්යව වූයේ සියලු සත්යක පද්ය යකම හරය සර්වභෞම්යා වීමේ අදහසින් ම නොවේ. එහෙත් ඉන්දීය මතයෙන්, ගායන න්යාසය අතින්ද ඒවා සර්මභෞම්යස වී ය . වෙනස්වන ඍතුන් පිළිබඳ උපමා රූපකය ඔහුගේ පද්යරයන් හි බහුල ය. රෑ සහ දහවල අතර දන්නා නොදන්නා දේ අතර, නිශ්චිත - අවිනිශ්චිත තත්ත්වොයන් අතර, සත්ය - අසත්යද දෙක අතර ස්පන්දනය වන සොබාදහම සහ පැවතීමෙහි හා නැතිවීමෙහි ස්ඵන්දනය වන විශ්වයද ඍතු විපර්යාසයන්ගෙන් නිරූපණය වේ යයි ඔහු ඇදහුවේය.
තාගෝර් ඉන්දියානු කවීන් අතර බෙහෙවින් ම ඉන්දියානු වූ ත්, එසේ ම අතිශයින් ම සර්වභෞම්යා වූ ත් , කවියා විය. ඖවිත්ය ය. සන්දාර්භය, සහ වින්දනය අතින් ඔහු ගේ පද්ය යන් පළ කරන උපාය කෞෂල්යිය වංග භාෂාවේ සෙසු පද්යු අතරින් සොයාගත නො හැකි බව විවේචකයන්ගේ පිළිගැනීමයි.
තාගෝර් ගේ පැදිවල වැසි සමයට ත්, දිදුලු සඳ රැස් දහරට ත් වැදගත් තැනක් හිමි වෙයි. “ඡායා හා ගායනා” (වොබී ඕගාන්) නම් කවි පොතෙහි කිහිප තැනෙක ම වැසි සමය ගැන හා පුරා කියා සඳහන් වෙයි. සසල සඳ දියෙහි දිදුලු බව ඔහු ගේ පැදිවල පළමුවෙන් ම ගැබ්වූයේත් ඒ කවි පොතෙහි ය. “ඡායා හා ගායනා!”නිකුත් කැරුණේ 1884 දී වුව ද එහි ඇතුළත් වූයේ කලින් ලියනලද කවි හා ගී ය. ඉක්බිති නිකුත් කැරුණේ “රාහුගේ ප්රේැමය” (රාහුර් ප්රේගම්) සහ “අර්ථ ස්වර” (වේදනාවේ හඬක්) යන කවි පොත් දෙකයි. රාහු ගේ ප්රේ මය උග්ර ප්රේිමාග්නිය විදහා දක්වන අතර “අර්ථ ස්වර” භාව ප්රුලෝහයේ වේදනාව අන්ධේකාර කුණාටු රාත්රිවයක ව්යා කූලතාවයට පෙරළයි. කවියා ගේ අභිප්රායයයන් හා මතිමාත්රාවල ගැටුම් “නිෂ්ඵල කාමනා” නම් කාව්ය යෙන් පළ වේ.
“කුසල් අකුසල්” (කඩි ඕ කෝමල්) නමින් 1886 දී ලියාවුණු කවි පොතින් සුහද මිතුරෙකු ගේ වියොවින් කවියා තුළ පහළ වූ වේදනා ව පිළිබිඹු වෙයි. හදිසියේ මළ ඒ මිතුරා කවියාට සිය භාවාත්මයේ පතුළ භාර පාරා කවිත්ව ය ඔප්නංවා ගැනීමට දිරි දුන්නෙකි. “ඒ පහර දැරිය නොහැක්කක් විය. එහෙත් ඔහුගේ කවිත්වනය වැඩීමට එය ඇවැසි විය.” තාගෝර් ගේ ඉතා හොඳ අනුරාගී ප්රේකම පද්යැ වලින් සමහරක් එහි ඇතුළත් වෙයි. “කාමනී” (මනාසී 1890) නමැති පොතේ ඇතැම් කවි පන්තිවලින් පළවූයේ මුළදි තමාගේ ද ප්ර0සාදයට පාත්රත වූ බුද්ධිමතුන් කෙරෙහි වූ කවියා ගේ කලකිරීමයි. උග්රම හින්දු මතධාරීන් ගේ මනස්ගාත කවියා ගේ නිර්දය උපහාසට භාජනය විය.
“කාමනී” (මනාප ඈ) මුද්ර යෙන් නිකුත් වී නොබෝ දිනකින් (1890- අගෝස්තු - ඔක්තෝබර හරියේදී) තාගෝර් ප්රංනශය හරහා එංගලන්තයට ගියේය. එහි සිට පෙරළාවිත් මාස කිහිපකින් මධ්ය් බෙංගාලයේ හා ඔරිස්සාහි වූ පවුලේ වතු පිටි හි සෙසු අගනා දේ‍පොළ පරිපාලනය ඔහුට පැවරිණි 1891 සිට 97 දක්වා එහි විසූ ඔහුගේ කාලයෙන් සැලකිය යුතු කොටසක් ගංගාවන්හි ඔරුපැදීමට හා ගම්බද ගමන් බිමන් වලට ත්, ගත විණි සොබා දහම ත්, ගැමි ජීවිතය ත් සමඟ මේ කාලයේ ඇති කරගත් කිට්ටු සබදකම කවියා ගේ සිත්හි තරයේ කාවැදී ගිය බවට සම කාලීන හා පශ්චාත් කාලීන ඔහුගේ කෘතිහු සාක්ෂිේ දරති. “ස්වර්ණ යාත්රා ” (සොනාර් ටරී) එහි ගත වූ මුල්කාලයේ (1893) ලියැවුණු පද්ය් එකතුවෙකි.
“වර්ෂා කාල යාපනය” (වර්සා යාපන්) ‘මම ඔබ සොයා දෙමි” (ජෙතේ නා දිබේ), “සමුද්රටයට” (සමුද්රබර් ප්රදති) “වසුන්දරා”, “නොදත් දේශයට යාත්රාජ ගමනක්” (නිරුද්දේසි යාත්රාි) යන ස්වර්ණ යාත්රාපවේ ඇතුළත් පද්යජ පන්තීන් එකකට එකක් සම්බන්ධ ඒ වා ය. “රගයේ පළා යන කමනී (මනාප ඈ) සොයා යා හැක්කේ “ස්වර්ණ යාත්රා ව”කිනි. බටහිර පැත්තේ නො දන්නා තැනකට ගමන් ගත් යාත්රා්ව අද්භූත අන්දමින් ඈ විසින් අල්ලා ගන්නා ලද්දේ ය.”
“චිත්රා ” නම් ඊළඟ කාව්යනයෙන් යාත්රිදකයා හැටියට කමනී යෙදවුණු අවිනිශ්චිත කාර්යය, නිශ්චිත කාර්යයක් බවට පෙරළෙයි. ස්වර්ණ යාත්රාකව සමුද්ර්යේ අනික් කෙළවරට ළඟාවීමෙන් ආත්මය සොයා යන ගමන කෙළවර වන්නේ ය. කවීයා ගේ පළායන ප්රේආමය තමා බව ඒ අද්භූත මඟ පෙන්වන්නීය ඔහුට හෙළි කරයි. හෙළි කොට ඈ ඔහු පිළිගනී.
දෙවගනක සහ මිනිස් පෙම්වතෙකු පිළිබඳ රිග් වේද යේ ත්, සතපතබ්රාකහ්මණයේ සහ මහා භාරතයේ ත් එන පුවත අළලා කාලිදාස නාටකයක් ලියුවේය. තාගෝර් කාව්ය යක් රචනා කෙළේය. “උර්වෂී” තාගෝර් ගේ සුප්ර්කට
කාව්ය්යන්ගෙන් එකකි. අනුරාගී පෙම්වතෙක් නුරාගින්න නිවී ගියාක් මෙන් වෙන් වන යුවතිය රඳවාගන්නට තතනන බවක් රිග්වේද මන්ත්රනය හෙළි කරයි. සතපත බ්රාුහ්මණය දෙවඟන වෙසඟවක වෙසින් ඉදිරිපත් කරයි. මහා භාරතය ලියූ කවියා ඌර්වෂී ගේ පරපුරේ සිට පාණ්ඩව යුගය දක්වා ඈ පිළිබඳ විස්තර ඉතිහාසයක් ඇද දක්වයි. එහි උර්වෂී දැඩි කාමුක ස්ත්රිවයකට වඩා අමුත්තක් ඇත්තී නොවේ. එහෙත් කාලිදාස මහාභාරත වෘතාන්තයෙන් ඉතා හොඳ පෙම් කතාවක් ගොතයි. ඔහු ගේ නාටකයේ පෙම්පත්තු සාමාන්ය් මිනිසෙකු සහ ස්ත්රි යක ලෙස හැසිරෙන්නාහු ය.
තාගෝර් ගේ කාව්‍ක යේ උර්වෂී, (අසීමිත ආසාවක් ඇති ස්ත්රී ය’) මිනිසා සුන්දරත්ව යට ත්, එය නිර්මාණය කර ගැනීමට ත් සා පිපාස ඇත්තාකු කරන ඔහු තුළ පැනනගින උත්පාදන ච්ත්තාවෙශය වන මූලික ආසාවේ සංකේතයකි”
උර්වෂී ලියා නිම වූ දාට පසුවදා ම ලියන ලද්දකැයි පිළිගැනෙන, “ස්වර්ගයට සුභාශිංසන” (ස්වර්ග හයිනේ බිදේ) නම් පැදි පෙළින් චිත්ර,ණය වනුයේ ප්රේුමයේ සහ යහගුණයේ සංකේතය වන ස්ත්රිබයයි. “චිත්රා්” පළ වී සිව් මසක් ඇතුළත ලියැවුණු “කෛතාලී” ගවේෂණයේ විඩාවෙන් මිදෙන කවියාගේ ආත්මයේ සොම්නම් සහ සාමය පිළිබඳ සැනසුම් සුසුම් හෙළීමෙකි. සිය පවුලේ බූදලය පරිපාලනය කිරීමේ වගකිම පිළිබඳ වෙහෙස සන්සිඳුවා ගන්නට කවියාට ගොළු නොගොළු සොබා දහම පිළිසරණ වෙයි. මෙවිට කවිය ඒ වගකීමෙන් වෙන්ව සජ්ද්පුරයෙන් ඉවත්ව යන්නට ලැහැස්ති වී සිටියේය.
වෘතාන්ත කාව්යස බන්ධේනය කෙරෙහි තාගෝර් ගේ සැලකිල්ල යොමුවන්නට වුයේ ඔහුගේ කවිත්වගය බෙහෙවින් මුහුකුරා යාමෙන් පසුවයි. කවියා පැරණි සාහිත්යුයෙන් මෙන් ම ඉතිහාසයෙන් ද විරාවදාන සහ ආත්ම පරිත්යාැගය පළවන උදාර සිද්ධීන් තෝරා ගත්තේ ය. ඒවා වස්තු කොට
ගෙන වෘතාන්ත කාව්ය ප්රනබන්ධේ කෙළේය. “කතා” (1900) සහ “කාහිණී” (1900) මුළදී ලියැවුණු එබඳු කතා කවි පොත් දෙකෙකි. ඒ කවි පොත් වඩාත්ම ජනප්රි ය වූයේ, ඒවායේ අඩංගු වු චමත්කාර ජනක ප්රමවෘතීනුත්, ඒවා පද්ය්යෙන් ඉදිරිපත් කළ හෘදයංගම සහ නාටකානුරූපි ආකාරය ත් නිසාය.
“ගාන්ධා්රීගේ ආවේදනය” (ගන්ධාටරීර් ආවේදන්), කර්ණ කුන්ති සංවාදය (කර්ණ - කුන්ටි සම්වෘද්) ශ්රෙ‍ෂ්ඨ භික්ෂා)ව (ශ්රෙසෂ්ඨ භීක්ෂා්), “පුජාරීණී” සහ “අභීසාර්” යන මේවාද, ඔහු අතින් ලියැවිණි. ගන්ධාරරී ගේ ආවේදනයෙන් සහ කර්ණකුන්ති සංවාදයෙන් මහා භාරතයේ වැදගත් චරිත තුනක් නවාලෝකයෙකින් විදහා දැක්වෙයි. ශ්රෙචෂ්ඨ භීක්ෂාි, පූජාරීණී අභිසාර් යන කතාවලින් අවධානය යොමු වී. ඇත්තේ බෞද්ධ සාහිත්ය්යේ එන චරිත කිහිපයක උදාරත්ව ය, කෙරෙහි ය. මරාත සහ සික් ඉතිහාසයේ ඇතැම් සිද්ධීන් ද තාගෝර් විසින් එසේම පද්යයයෙන් හුවා දක්වා ඇත.
තාගෝර් ගේ මෙබඳු ප්රමබන්ධයයන් ද ඔහුගේ ජාත්යභනුරාගී, ගීතයන් මෙන් ම ඉන්දිගයාවේ ජාතික ව්යාබපාරයේ වැඩීමට. ඉවහල් වූ බව විචාරකයන් ගේ පිළිගැනීමයි. මෙතෙක් මුළු මනින් ම සාහිත්යේයට යොමුවී තිබූ තාගෝර් ගේ සැලකිල්ල මේ කාලය වන විට, එක් අතකින් ජාතියේ ස්වාධීනතාවය කෙරෙහි ත්, තවත් අතකින්, බාලයන්ගේ අධ්යාාපනය සඳහා කිසියම් සංස්ථාවක් ඇති කිරීමේ වුවමනාව කෙරෙහි ත් යොමු වන්නට විය. එවකට පැවති අධ්යාතපන ක්රමමය කෙරෙහි ඔහුගේ කිසිදු පැහැදීමෙක් නො විණි.
පුරාණ ඉන්දිතයාවේ පැවැති “ආශ්රඔම” නමින් හැඳින්වුණු වනගත අධ්යාථපන සංස්ථාවන් අනුව, කලිකතාවෙන් මයිල සීයයක් පමණ ඈතින් පෙදෙසක එබඳු අධ්යාාපන ආයතනයක් පිහිටුවීමේ අදහස මේ වන විට ඔහුගේ සිත්හි බල පැවැත්තේ ය. ග්රීිෂ්ම ඍතුවේ දවසක ගිනියම් මද්දහනේ
සාත්තිනිකේතනයේ ඉරි තැළුණු පාලු විශාල තැනිතලා බිම් පෙදෙස, නිරාහාරයෙන් තවුස් දම් පුරන කැහැටු තවුසෙකු හැටියට කවියා “වෛශාඛා” නම් පද්ය් ග්රුන්ථයෙහි විස්තර කෙළේය.
මේ වන විට (1901) ඨකූරයන්ගේ කව් උච්චස්ථානයට ම නැගී තිබිණි. මේ කාලයේ ලියැවුණු “ක්ෂයණිකා” සහ “කල්පනා” යන කව් පොත්වල, කෛතාලියේ හැර ඔහු ගේ සෙසු පද්ය් ග්රණන්ථවල නො වූ විරූ පරිපූර්ණිතාවයක් ඖවිත්යයය සහ වස්තු විසින් පළවෙතැයි විචාරකයෝ නිගමනය කරති. “ක්ෂේණිකාභී සංකල්පනයෙන් කවියා, ජීවිත සංග්රා.ම භූමියට පිවිසෙන්නේ “උපහාර” (නෛවෙද්යාෙ 1901) නම් පද්යර ග්රවන්ථයෙනි.............ආයාසකරවූ ත් උත්කෘෂ්ඨවූ ත් ප්රණයත්නයකට කවියාගේ හද පුබුදුවනු සඳහා එයට තට්ටු කැරුණේ ඇතැම් විට රටේ ඉරණම විසින් විය හැකියි.
රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර් ඉන්දීියාවේ ජාතික විමුක්ති ව්යා්පාරයට බැස ගත්තේ එබඳු ජාතික කැක්කුමකිනි. ඔහු අවුරුදු කිහිපයක් තිස්සේ, ඉන්දිෙයා ජාතික සංගමයේ බෙංගාලය ශාඛාවේ සභාපති පදවිය ඉසිලීය. ඉන්දියයා ජාතික සංගමයේ කලිකතා සම්මේලනයේ පිළිගැනීම් කාරක සභාවේ සභාපතිවරයා හැටියට ද කටයුතු කෙළේය. බොහෝ අවස්ථාවන්හි කවියා ඉතා වැදගත් දේශපාලන කතා ද පැවැත්වූයේ ය. ඔහු ගේ ඒ කතා වලින් රට පුරා කතා බහ පිණිස වූ තව අදහස් ඉස්මතු විණි. ඔහු හැමවිටම ජනතාවට පැහැදිලි කර දුන්නේ ආත්මෝපකාරයේ අගයයි. “විදේශීය රජයක් විසින් අපට කරන ලද හා නො කරන ලද දේවල් ගැන කිය කියා සිටීම නවත්වමු. යාචක අයදුම්පත් ඒ රජය වෙත යැවීම නවත්වමු අපගේ ම ප්රියත්නයෙන් අපට කළ හැකි දේ අපි ලොවට පෙන්වමු. දෙවියන් උදව් කරන්නේ ත් තමන්ටම උදව් කර ගන්නවුනට පමණකි.”
තාගෝර් 1901 දෙසැම්බර මාසයේ සිය ‘බ්ර්හ්මචාරී’ පාසල සාන්ති නිකේතනයේ ඇරඹී ය. එය ඉන්දියාවේ පළමුවන මිශ්රක අධ්යාීපන ආයතනයන්ගෙන් එකක් විය. තරුණ වියෙහිදී තමාට අඛණ්ඩ පාඨශාලීය අධ්යයපනයක් ලබා ගැනීමට නො හැකි වීම ගැන කවියා ගේ සිත්හි බලපැවැත්වූ අඩු පාඩුව පුරවා ගැනීමක් බඳුවූ ඒ සංස්ථාව කවියා ගේ සිතේ වැඩිමත් සමගම වැඩී ගියේ ය. එය මුළින් ඇරඹුණේ අත්හදා බැලීමේ ආයතනයක් වශයෙනි. පසුකලැ එය අන්තර් ජාතික සරසවියක් බවට පත් විය. දැනට විශ්ව භාරතී නමින් හැඳින්වෙනුයේ සාන්ති නිකේතනයේ ඒ ආශ්රේම පාසලයි.
“උගැන්වීමේ ප්රැධාන නිමිත්ත අර්ථ විස්තර කරදීම නො වේ. - එහෙත්, සිතේ දොරට තට්ටු කිරීමයි එබඳු කිසියම් ළමයෙකුට කියනලද්දේ නම්, ඔහු කියනවා ඇත්තේ ඉතාමත් මෝඩ දෙයකි. ඇතුළත සිදුවුණු දේ වචනවලින් විස්තර කළ හැකි දේට වඩා බෙහෙවින් විශාල බැවිනි” තාගෝර් ගේ මේ වචන ඔහු සිය අධ්යා පන ක්රවමයෙන් අපේක්ෂාු කළ කාර්යය පැහැදිලි වීමට සෑහේ. ඔහුගේ අධ්යා‍පන සංස්ථාව, “ජීවිතය නිකම් භාවනායෝගී කෙරෙනු පමණක් නොව එහි වැඩ කටයුතු කෙරෙහි ද මුළු මනින් අවදිවන සොබා දහමේ සාමකාමී පරිසරයක පිහිටුවන ලද්දේ, එය “තරුණ තරුණියන්ට සිය ජීවිතයේ උදාරතර අරමුණ මුදුන් පමණුවාලීමේ බලාපොරොත්තුවෙන්” පිළියෙල වූ අධ්යාලපන ක්රතමයක් වූ බැවිනි.
මැදිවිය සිටි ගුරුදේවයන් සිය විශ්ව අධ්යානපන ආයතනය පිහිටුවා අවුරුද්දකින්, (1902 නොවැම්බරයේ ඔහුගේ බිරිඳ මිය ගියා ය. මෙය පෞද්ගලික හාතියක් වූව ද ස්වභාවික ලාභයක් වූ බව, ඊළඟ අවුරුද්දේ ඔහු අතින් ලියැවුණූ “අනුස්මරණ” (සමරන්) නම් කවි පොතින් පළ වි ය. හේ ඒ කව ලීවේ සිය ආදර බර බිරිඳ සිහිවීමක් වශයෙනි.
1903 දී කවියාට තවත් එබඳුම දැඩි දුකකට මුහුණ පාන්නට සිදු විය. බිරිඳ මිය ගොස් සුළු කාලයකින් ඔහු‍ෙග් දෙවන දියණිය මිය ගියාය. ඔහු අතින් ලියැවුණු “දරුවා” (සිසු) නම් ළමා කව් පොත, ඒ දරු වියොවින් ඇවිසුණු කවියාගේ සිත සැනසුම සොයා යාමේ ප්ර(තිඵලයෙකි. ඒ කව බාලයන්ගේ ආස්වාදයට මතු නො ව වැඩි හිටියන් ගේ පරිකල්පනයට ද අදාල වෙයි.
තාගෝර් ගේ ජීවිතයේ කරදර හා කාර්ය බහුල කාලයක් හැටියට සැලකෙන්නේ 1905 සිට 1911 දක්වා වූ අවුරුදු කිහිපය යි. මේ කාලය හැඳින්වෙනුයේ ගීතාංජලී යුගය හැටියටය. කවියා ම ත් බලාපොරොත්තු නොවූ ආකාරයකින් මේ අවුරුදු කිහිපය තුළ කව්, නවකථා, නාටක යන හැම අංශයකින් ම ඔහු ගේ ප්ර යත්නයෝ පණ ගැන්වී සරුසාර වී ගිය හ. ඒ අතර මේ කාලය කවියා ට දැඩි චිත්ත පීඩාවන්ගෙන් ගහණ වූවක් විය. 1907 දී ඔහුගේ බාලම පුත්රියා මිය ගියේ ය. සාන්ති නිකේතනය පවත්වා ගෙන යාම සඳහා බෙහෙවින් මුදල් වියදම් කරන්නට සිදු විය. බෙංගාලයේ ස්වදේශී ව්යාවපාරය සඳහා වෙහෙසෙන්නට ද සිදු වි ය.
“තොට” (ඛෙයා) නමින් 1906 දී ලියන ලද කවෙන් පසු අවුරුදු දෙක තුනක්ම කවියා ගේ කාලයෙන් වැඩි කොටසක් ගෙවුණේ ස්වදේශී ව්යා්පාරයට සඳහා ය. අනතුරුව 1910 දී ගීත මාලය (ගීති මාල්ය) සහ ගීතාලීය ත් ඔහු විසින් ලියන ලදී. මල්ලව පොර බැදීම සිය දින චරියාවේ එක් අංගයක් කොටගත් වංග කවියා ජීවිතයේ පළමුවන වරට බරපතල අසනීපයකට ගොදුරු වූ යේ මේ කාලයේ ය. ඒ අසනීපය සුව වීමෙන් පසු වෛද්යයවරයන්ගේ උපදෙස් අනුව ඔහුට මුහුදු ගමනක යෙදෙන්නට සිදුවිය. ඔහු (1912 දී) යළිත් එංගලන්තය බලා ගියේය.
ඒ ගමනේ දී තාගෝර් සිය කවි වලින් සමහරක් ඉංගිරිසියට නැගුවේ ය. එංගලන්තයට ගොඩ බට කවියා වෙත තිබුණු මෙම පරිවර්තනවලින් කිහිපයක්, එවකට නෝබල් ත්යාෙගය ද දිනා සිටි අයිරිෂ් ජාතික ඩබ්ලිව්. බී. සේස්ට කවියා කියවන්නට ලැබිණි. ඒ කවිවල චමත්කාරයෙන් හා ගැඹුරින් බෙහෙවින් ඉන්දීය කවියා වෙත ඇදී ගිය සිතැති අයිරිෂ් කවියා ඒ වා මුද්රිණයෙන් නිකුත් කරවීමට තාගෝර් පොළඹ වීය. යේස් ට් හැඳින්වීමක් සමඟ අවුරුද්දේ (1913 දී ) රබීන්ද්රේනාත් තාගෝර් ට ඒ කව වෙනුවෙන් නෝබල් ත්යා්ගය පිරිනමන ලද්දේ ය. එයින් බෙංගාලයේ මහා කවියාට නෝබල් ත්යා්ගය දිනූ පෙරදිග පළමුව සාහිත්යීධරයා වීමේ ගෞරවය ත්, ඉන්දිදයාවට - ඒ ගෞරවය හිමිකැර ගත් කවියා ගේ ජන්ම භූමිය වීමේ ගෞරවය ත් හිමි විණි.
ගීතාංජලියෙන් පසු තාගෝර් ගේ කවි වඩ වඩාත් සිංදුවල හැඩය ගන්නට විය. 1916 දී නිකුත් වූ “බලාකා” නම් කව, ඔහු අනුගමනය කරන්නට වුණු නව නිබන්ධසන ශෛලියක පළමුවැන්න යි. ඒ කවි ඉතාමත් ලෙහෙසියෙන් සිංදු වශයෙන් ගායනය කළ හැකි ය යි සංගීතඥයෝ කියති. ‘පලාතකා” (1918) “මහුයා” (1929), “පුරාබී” (1925), දකුණු ඇමරිකාවේදී,) “පරිශේෂ්” (1932), “පුනෂ්ව” (1932), “ෂ්යා”මලී” (1936), “විචිත්රඋතා” (1933), “ශේෂ් සප්තක්” (1935), “භීතිකා” (1935), “පත්ර පුත්” (1936), “ඛාජ් වාදා” (1937), “ප්රා)න්තික්” (1938), “සැන්දෑ පහන” (ආකාශ් ප්රතදීප්, 1939), “නවජාත” (නවජාතක්, 1940), “සානායි” (1943), “රෝගසෙය්යා ” (1940), “ආරෝග්ය්” (1941) යන මේවැ නෝබල් ත්යා1ගයෙන් විශ්ව කීර්තියට පත් රබීන්ර්ක් නාත් තාගෝර් කවියාගේ ජීවිතයේ පශ්චිම
භාගයේ රචිත කාව්යෙයෝ ය. ඔහු අතින් ලියැවුණු අන්තිම පොත “ජන්ම දිනය”යි. එය මුද්රතණයෙන් නිකුත් කැරුණේ 1941 අවුරුද්දේ, ඔහු ගේ ජන්මෝත්සව දිනය නිමිත්තෙනි.
“එකින් එකට, මගේ ම මගකින්, නිතහමානී අහිංසක ජීවිත සහ ඒවායේ සුළු සුළු දුක් කරදර ගැන, නො වැදගත්, සැබවින්ම විසද සිද්ධීන් ගැන. කතා ලිවීමේ ආසාවක් දැනේ” තා‍ීගෝර් කවියා කෙටි කතා රචනය ඇරඹුයේ මෙබඳු අනාවරණයකිනි. ඒ කීයේ හේ කෙටි කතා රචනයට පෙළඹුණු සැටියි. බෙංගාලි බසින් සත්යක කතා රචනයට පෙළඹුණු සැටියි. බෙංගාලි බසින් සත්යා කෙටි කතාවක් ලියූ පළමුවන රචකයා හැටියට සලකනු ලබන්නේ තාගෝර්ය. ඔහු ලියූ කෙටි කතා ගණන සියයකට නො වැඩිය. ප්රෙනමයේ සිට අවතාර දක්වා නානා විෂයයන් පදනම් කොටගත් ඒ කෙටි කතා විවිධ ය.
“තාගෝර් ගේ කෙටි කතාවලින් බොහෝමයක ශෝක මාත්ර්යක් ගැබ්වී තිබේතත්, එය ජීවිතාවබෝධයෙන් ජනිත වන කලකිරීමේ සහ නිෂ්ඵලභාවයේ හැගීම පිළිබඳ අනුතාපයෙකි. සාහිත්යනය මාධ්යහයක් වශයෙන් තාගෝර් ගේ කෙටි කතා ඉංගිරිසි, ඇමෙරිකානු ප්රංයශ සහ රුසියානු ඉතා හොඳ කෙටි කතා හා බෙහෙවින් සැසැඳේ. කව් මෙන් ම ඔහු ජීවිතයේ අවසාන කාලය දක්වා කෙටි කතා ද ලියුවේ ය.”
තාගෝර් හාපුරා කියා නව ප්රුබන්ධයක් ලියුවේ 1883 දී ය. එවිට ඔහුගේ වයස විසි දෙකකී. එහි වස්තු බීජය සතළොස් වන සිය වසේ බෙංගාලයේ ඉතිහාසයෙන් ගන්නා ලද්දේ වුවද එය එදිනෙදා ජීවිතය හා බෙහෙවින් සැසැ‍ඳෙන්නක් විය. “බටුනා කුරානිර් හාත්” ඒ පළමු වන නව ප්රෙබන්ධයයි. “රාජර්සී” (1885) නම් ඔහුගේ ඊළඟ නව කතාවට පදනම් වී ඇත්තේ තිපරාභි ඉතිහාස යෙන් ගන්නා ලද වස්තු බීජයකි. මේ නව කතා දෙකේ සැලකිල්ලට පදනම් වී ඇත්තේ හිසත් හදවතත් අතර ගැටළුවයි.”
අවුරුදු දහ සයකට පසු ලියැවුණු ඔහු ගේ තුන්වන නව ප්රටන්ධ.ය “ඇසේ වැලි” (චෝකේර් බාලි) යි. පෞද්ගලික ජීවිතයේ ගැටළු ගෘහ ජීවිතයේ ගැටළු හා පැටළෙන සැටි එහි දැක්වේ.“නෞකා විනාශය” (නව්කාදුබ් 1905) නම් තව කතාවද “ඇසේ වැලි” මෙන්ම “වංග දර්ශනය’ (බංග දර්ශන්) නම් සඟරාවේ කොටස් වශයෙන් පළවිණි. ඒ සඟරාවේ සංස්කාරක පදවිය ඉසුලුයේ තාගෝර් ය. පෞද්ගලික ජීවිතයේ ගැටළු සමාජ ජීවිතයේ ගැටළු හා පැටළෙන සැටි විදහා දක්වන “නෞකා විනාශය” දිසි හා අදිසි අපමණ සිද්ධීන් ගෙන් ගහන ය.
තාගෝර් ගේ ඉතාමත් උසස් නවකතාව හැටියට පිළි ගැනෙන්නේ ‘ඝෝරා’ (1910) ය. “ඝෝරා, නව ඉන්දියාවේ මහා භාරතය” කැයි නිවැරදි ලෙස හැඳින්වේ. එහි රටේ සමාජ සහ දේශපාලන අනාගතය එඩිතර ලෙස විස්තර වී තිබේ. දස වසකට පසු පැන නැගි, මහත්මා ගාන්ධි ගේ සහයෝගතා වර්ජන ව්යාතපාරය පිළිබඳ පැහැදිලි අනා වැකියක් එහි වෙයි. එය ලියැවී ඇත්තේ ත් අමුතුම සම්ප්රඳදායයකිනි. පුද්ගලයා, සමාජය සහ රජය අතර ගැටළු එකිනෙකට පැටළී ඇති සැටි එහි දැක්වෙයි.
“චතුරංග” (1916) එකටෙක සම්බන්ධ කතා සතරෙකි. එක් කතාවක් හැටියට ගොනුවන මේ කතා සතර එකෙකුට පසු එකකු වශයෙන් එක් ලියක ගේ ඉරණම සහුරුවන්නට ඉදිරිපත් වූ පුද්ගලයන් සිව් දෙනෙකු පිළිබඳ පුවතෙකි.“ගෟහ බාහිර” (ඝොර බාහිරේ 1916) නම් සම්ප්රාදායයක් හා ගද්යාක රචනයේ නව ශෛලියක් ද හඳුන්වා තිබේ.’ ගෙදරත් ඉන් පිටත ත්, පැරණි පන්න වලත් නවපන්නවල ත් වෙනසයි මෙහි පැහැදිලි කෙරෙනුයේ . “යෝගායෝග්යන” (1930) විශාල වස්තුවක් එක් රැස් කරගත් සාමාන්යා පුද්ගලයෙකු ගේ නිරශ්වීන තණ්හාම පදනම් කොට ලියන ලද්දෙකි.
“දෙ සොහොයුරියෝ” (දූයි බොන්, 1933) සහ “මාලාකාරයා ගේ උයන” (මාලන්ව, 1934) දිගු කතා දෙකකි.‘ෂේශ කවිතා” (1928) චම්පු කාව්යෙයක හැඩය ගන්නා කාව්ය,යෙකි. 1934 දී ලංකාවට පැමිණි අවස්ථාවේ ද තාගෝර් විසින් නව ප්රකබන්ධයක් රචනා කරන ලද්දේ ය. “පරිච්ඡේද සතර” (චාර් ආධ්යයය) නම් ඒ ප්රරබන්ධය, “සහයෝගතා වර්ජන ව්යායපාරයෙන් පසු බෙංගාලයේ ඇති වුණු විප්ලවාත්මක ක්රියයාවන් ගේ ඇතුල් පැත්ත සහ අගය ප්රගමාණ කිරීමේ ප්රමයත්නයෙකි.”
වංග වහා කවියාගේ සෙසු රචනයන් අතර “පංචභූති” (1897), ශබද තත්ත්වා” (1909), “ස්වදේශී සමාජ්” (1904), “වංග භාෂා පරිචය” (1939), “ජීවන් ස්මෘති” (1912) “යුරෝප් ප්ර්වාසීර් පත්රව” (1881), “ගල්ප සල්ප” (1914) යනාදියද වෙයි. “ගල්පසල්ප” කවියා ගේ බාල කාලයේ සිද්ධීන් අළලා රචිත කතා පෙළකි. තාගෝර් ගේ ආත්ම කතාව හැඳින් වුණේ “ජීවන් ස්මෘති” නමිනි. “යුරොප් ප්රවවාසීර් පත්ර“” ඔහු ගේ යුරෝපා සංචාරය අළලා රචිත සංචාරක ග්ර”න්ථියකි. තාගෝර් බෙංගාලි භාෂාවට හැඳින්වීමක් ලියුවේ ය. “වංග භාෂා පරීචය” නමින් හැඳින් වුණේ එයයි. “ශබ්ද තත්ත්වය” ඔහු අතින් ලියැවුණු වාග් විද්යාෂ ග්රකන්ථය යි.
“භාරත්වර්සර් ඉතිහාසර් ධාරා” (1911), ආර්යයන් ගේ අධිපත්යමය පැවති කාලයේ සිට ඉන්දීයාවේ ඉතිහාසයේ මූලික වෙනස් කම් විස්තර කරන්නෙකි. “ආගමික විෂයයන් පිළිබඳ වු ඔහු ගේ රචනයන් සහ සාන්ති නිකේතනයේ සති පතා ඔහු පැවැත්වූ දේශන සාහිත්යගය තරම් ම අගනේ ය. පද්යනයට වඩා පෙරින් ගද්යව රචනයෙහි ඔහුගේ හැකියා ව මුහුකුරා ගියේ ය. විෂයය කුමක් වුව ද, තාගෝර් ගේ රචනයෝ, විවේචනාත්මක විග්රහහන්ගේ ගුණයට වඩා නිර්මාණාත්මක කලා ගණයට වැටෙති.”
ඉන්දියාවේ ආදී යුගයන් පිළිබඳව තොරතුරු සෙවීමෙහිලා තාගෝර් බෙහෙවින් වෙහෙසුනේ ය. පුරාවෘතයන් ගෙන් හා ජන කතා සාහිත්යගයෙන් ඔහු ඉතිහාසයේ කඩතොළු පිරවීය. අනික් අතට ඔහු, ඉතිහාසයේ අප්රයකට එහෙත් අගනා සිද්ධීන් හා චරිතයෙන් සොයා ඒවායින් සාහිත්යුය පෝෂණය කෙළේය. සංස්කෘතියේ අඩු පාඩු පිර වී ය. චිත්රය කලාව පිළිබඳ ඔහුගේ “වාසනා මහිමය” මත වූයේ සාහිත්යහ නිර්මාණය පිළිබඳ පරිකල්පනයෙහි යෙදෙන අතර ය. උප විඥානයේ ගැඹුරු චින්තන ඔහු අතින් චිත්රනයට නැඟුණේ අනායාසයෙනි. යම් යම් දේ ලියන අතර, ඒ කරදාසි කොන් වල නොයෙක් විට චිත්රි සටහන් ඇඳී තිබිණි. ඒවායේ ගැඹුරු සිතිවිලි ගැබ් විය. “චිත්රාෙ ලිපි” නමින් පසු කලැ ඔහුගේ අත් පිටපත් වලින් ගන්නා ලද ඒ චිත්ර ද මුද්ර ණය කෙරිණි.
“වාල්මිකී - ප්රපතිභා” තාගෝර් ගේ පළමු වන නාටක යයි. එය කවියා එංගලන්තයේ සිට පෙරළා පැමිණි වහා, 1881 දී ලියන ලද්දෙකි. සංගීත නාටකයක් වන කවියාවීමේ පුවත අළලා ලියැවුණේ වෙයි. නාටකයේ එන ගීතයන් මෙන් ම සංවාද කථනය ද කෙරෙනුයේ ගායන ස්වරූපයෙනි. 1881 මාර්තු මාසයේ හාපුරා කියා ඒ නාටකය වේදිකා ගතවිණි. එහිදී වාල්මිකී ගේ චරිතය නිරූපණය කරන ලද්දේ කවියා ම විසිනි.
“මාරක දඩයම” (කාල් මෘගයා,1882) වංග මහා කවියා අතින් ලියැවුණු දෙවන නාටකය විය. එයට පදනම් වී ඇත්තේ රාමායනයේ එන පුවතෙකි. දසරථ විසින් වැරදීම කින් සින්ධු ඍෂිවරය‍ා ගේ පුතා මරා දමනු ලැබෙයි. මෙයද “වාල්මිකී- ප්රමතිභා” සම්ප්රමදායයෙන් ම ලියන ලද්දේ ය. පළමු වන නාටකය මෙන්ම මෙ යද සාර්ථක අන්දමින් වේදිකා ගත කෙරිණි. “ප්රමකෘතියේ පරිශෝධනය’] [ප්ර්කෘර්තිර් පරිශෝද්, 1884] නම් නාටකයෙන් ජීවිතය පිළිබඳ
තාගෝර් ගේ මතය පළමුවන වරට ඉදිරිපත් කැරුණේය. එය කවදාවත් වේදිකා ගත නො වීණි. තාගෝර් ගේ “නලිනි” [1884] නම් ඊළඟ නාටකයට පදනම් වී ඇත්තේ ඔහුගේ ම කවි කතාවක් වූ “භග්න හෘදයයි”. “රජු සහ බිසව” [රාජාඕ රාති, 1889] වැඩිපුර පද්යයයෙන් ම ලියැවී ඇත්තේ ය. මෙය ශෝකාන්ත නාටකයෙකි. “රජු සහ බිසව බොංගාලි බසින් ලියන ලද ඉතා හොඳ ශෝකත්ත නාටක වලින් එකෙකි.” නාටක කතු වරයෙකු හැටියට තාගෝර් ගේ නම පතළ වුයේ මේ නාටකයෙනි. නොයෙක් වර වේදිකා ගත වුණු “රජු සහ බිසව” ඒ හැම වාරයකදී ම ලංකා තාගෝර් සංගමය මගින් අභිමානය නමින් වේදිකා ගත කැරුණ මේ නාටකය.
අවුරුදු හතළිහකට පසුව තාගෝර් විසින් එය එහි උප කතාව අතහැර, අලුත් චරිතාංග දෙකක් ද එක් කොට “තපතී” නමින් (1929දී) ප්රේසිඬ කරන ලදී. ගද්ය් සංවාද යෙන් ම ලියැවුණු එය මුළුනින් ම නව නාටකයක් විය.“ප්රතයාස් චිත්ත” නම් සිය නව ප්රැබන්ධළය අළලා කවියා 1908 දී ඒ නමින් ම නාටකයක් ලියුවේ ය. පසුව එය ද “ සහනය” [පරිත්රාඒත්] නමින් සංසේධනය කොට ප්ර්සිද්ධ කරනු ලැබීය “විසර්ජනය” [විසර්ජන්, 1890] නම් ශෝකාන්ත ගීත නාටකය තාගෝර් ගේ ඉතාමත් උසස් නාටකයන් ගෙන් එකකි. එහි ගැබ් වනුයේ “රාජර්සී” නමින් ඔහු අතින් ම ලියැවුණු නව ප්රතබන්ධනයේ එන පුවතයි.“චිත්රං්ගදා” නමින් තාගෝර් 1892 ලියූ නාටකයේ ඉංගිරීසි පරිවර්තනයක් “චිත්රා්” නමින් ලන්ඩනයේ වේදිකා ගත කරන ලදී. වියෝ - අභිසාපය [බිදායි - අභිසාජ] නම් ඊළඟ නාටක යෙන් පසු ඔහු ලියුවේ බෞද්ධ බීජය ගෙන තිබෙන්නේ (1805) නම් ඒ නායකයේ වස්තු බීජය ගෙන තිබේන්නේ මහා වස්තු නම් බෞද්ධ ග්රසන්තයෙනැයි ආචාර්ය සුකුමාර් සෙන් කියයි. 1890 දී දෙවන වරට යුරෝපයට ගිය අවස්ථාවේ කවියා දුටු සිහිනයක් ද එයට පදනම් වී තිබේ.
“බිලි ජූජාව” ඈත අතීතයේ සිට ඉන්දි යාවේ මුල්බැස ගෙන තිබූ එළු ගවාදී සතුන්ගේ රුධිරය දෙවියනට කැපකිරීමේ චිරාගත පුරුද්දට පටහැනි විප්ලවයක එක් පියවරක් විය.
මේ කාලයේ [1885 සිට 1899 දක්වා කාලය තුළ] තාගෝර්ගේ නාටක පිළිබඳ සැලකිල්ල තවත් අතකට යොමු විණි එනම්, විකට කෙටි නාටක රචනයයි. “වැරදි පටන් ගැන්ම” [ ඝොරේ ගොලාද් 1892] ඉන් එක් කෙටි විකට නාටකයෙකි. යන්තම් බේරුණා [ශේෂ් - රොක්ඛා] නමින් 1982 දී නැවත සකස් කොට මුද්ර්ණය වී ඇත්තේ එයයි. “වයිකුන්ත ගේ කතාව” [වයිකුන්ටේර් කතා, 1897] සහ “චිර කුමාර් සභා” [1901] එබඳු තවත් විකට නාටක දෙකකි. ඔහු ලියු ඒ ගණයේ ම තවත් නාටකයක් නම් ‘කර්මභ ඵලය’ [කර්ම ඵාල්,1903]යි. “සොද්බොද්”නමින් 1926 දී එළිදුටුයේ ඒ නාටකයයි. චීර කුමාර් සභා මෙන්ම එයද වේදිකාවේ ඉතාමත් සාර්ථක විය. සන්ති නිකේතනය ඇරඹීමටත් පසු වංග කවියා අතින් සංගීත නාටක කිහිපයක්ම ලියැවුණේ ය. “සරදොත්සව” [1923] ඉන් සමහරෙකි. “වසන්ත මහිමේ” එන පුවත බෞද්ධ සාහිත්යසයේ එන මඛාදේව ජාතකයෙන් ගන්නා ලද්දේ ය. එය 1915 මාර්තු මාසයේ කලිකතාවේ වේදිකා ගතවි ය. තාගෝර් එහි තරණ කවිශේකර ගේ සහ මහලු බාවුල් ගේ ද චරිත රඟ පෑවේ ය.
තාගෝර් ගේ පළමුවන සංකේත නාටකය හැටියට සැලකෙනුයේ “රාජා” [1910] නම් නාටකයයි. “අඳුරු මැදිරියේ රජු” නමින් ඉංගිරිසියට ද පෙරැළි ඇති ඒ නාටකය කුස ජාතකය ඇසුරින් ලියන ලද්දෙකි.“රාජා” සහ අවලායතන” [1911] මහායාන. ඇදහිලි නැගෙනහිර ඉන්දිේයාවේ පැතිර තිබියදී මිත්යාන විශ්වාසයන්ට ගොදුරු වීමෙන් ජනතාව බුද්ධියෙන් අධ්යාිත්මික පක්ෂයයෙන් සහ සමාජයක් වශයෙන් පිරිහී ගිය සැටි පෙන්නා දෙයි.“තැපැල් පොල” [ඩාග්ඝෝර් 1912] තාගෝර් ගේ සුප්රයකට සංකේත නාටක වලින් එකෙකි.“නිකුත් දිය දහර” [මුක්තධාර, 1922] බලයේ පරිපීඩනයන් පරයා මිනිසා ගේ සාධු ගුණය ජය ගන්නා සැටි සංකේතානුසාරයෙන් පෙන්වයි. “එක් විදියකින් මුක්තධාරා අවුරුදු කිහිපයකින් පැන නැගිය හැකිව තිබූ දෙවන ලෝක සංග්රානමයෙන් සිදුවන විපත පිළිබඳ අනතුරු ඇඟවීමෙකි.”
“රක්තකරබී” [1924] තාගෝර් ගේ අන්තිම සංකේත නාටකය හැටියට සැලෙකෙයි. බලය හා ධනය පිළිබඳ අන්ධ තෘෂ්ණාව, වර්තමාන මනුෂ්යට ප්රපජාව ගේ ඉරණම අනුකම්පා විරහිත ලෙස පාලනය කරන ආකාරය එහි දැක්වේ. 1925 දි ඔහු ලියූ “ගෘහ ප්රරවේශය” නම් නාටකය ද වේදිකා නාට්යයයක් හැටියට බෙහෙවින් ම සාර්ථක වූවෙකි. “නෘත්යව පූජා” [නටීර් පුජා, 1926] බෞද්ධ පුරාවෘතයක් අළලා රචනා කරන ලද්දේ ය. “පූජාරිණී නම්”කවද රචනා කොට ඇත්තේ මෙම පුවත ඇසුරිනි. ගීත සහ නැටුම් ගහණ මෙම නාටකය වංග කවියාගේ නාටකවලින් ඉතාමත් ජනප්රිරය වුවෙකි. චිත්රංනගදා නාටකයට බෙහෙවින් සමාන “වංඩාලිකා” [1933] ද බෞද්ධ පුරාවෘතයක් අළලා රචනා කැ‍රුණෙකි.
“සුදු දිවයින” [තාසේර් දේස්] සහ “බංසරී” යන නාටක දෙකද “වංඩාලිකා” මෙන් ම 1933 දී ලියන ලද්දේ ය. තාගෝර් විසින් අන්තිමට ම ලියන ලද වේදිකා රචනයන් වූයේ “චිත්රං්ගදා” [1936] “චංඩාලිකා” [1938] සහ “ෂ්යාචමා” [1938] යන නෘත්ය1 - නාට්යි තුනයි. මේ නායකවල විශේෂය නම්, නෘත, නෘත්යි සහ නාටක යන අංගත්ර9ය එක්ව තිබීමයි.
රවීන්ද්ර,නාත් තාගෝර් විසින් අනාගත පරම්පරාවනට ඉතිරි කොට තබන ලද සාහිත්යය මිණිමුතු අතර [1950 සිට ඉන්දි9යාවේ ජාතික ගීතය හැටියට භාවිතාවන] ජන ගන